京韵大鼓受京剧的影响

根据老舍同名小说改编的36集电视连续剧《四世同堂》于2009年4月28日在中央电视台黄金时间播出。该剧曾经在1984年改编搬上荧屏。新版《四世同堂》采用老版的主题歌《重整河山待后生》，主唱由骆玉笙换成了于魁智，虽然一位是京韵大鼓演员，一位是京剧老生演员，可是人们感到两者的演唱有相通之处，其中的原由是发人深省的。

京韵大鼓受京剧的影响是由来已久的，当年的鼓王刘宝全曾是京剧老生演员，还受到京剧老生名家、伶界大王谭鑫培的指点。后来谭鑫培的得意门生余叔岩也说过，谭老板的演唱艺术只有京韵大鼓的刘宝全可以与之相比。骆玉笙早年是京剧女老生演员，与余叔岩的高足、著名女老生孟小冬曾经同台演出。她的青年时代，正是余派老生艺术形成和发展成熟的时期，受早年学艺经历和时代氛围的影响，在她的京韵大鼓演唱中发现京剧余派的艺术元素，也是在情理之中。戏曲音乐家卢文勤曾说过，骆玉笙是唱余派老生的好手，而且把余派唱法的某些菁华糅合到自己的曲种中去了。为了说明问题，下面我们对骆玉笙演唱的《重整河山待后生》唱段稍加剖析：

作为电视连续剧《四世同堂》的主题歌，既要有国破家亡的沉痛，又应当表现出中国民众奋起抗争、不当亡国奴的英勇气概。骆玉笙的唱腔高亢挺拔又不失苍劲厚重，恰如其分地表现了《四世同堂》的思想主旨，与电视剧的剧情、人物堪称珠联璧合，水乳交融。

    第一句“千里刀光影”， 骆玉笙就把人们带到了那种“烽火连三月”的抗战时代，令人顿生肃穆之感，整个唱段的第一个字“千”是阴平，骆玉笙是高唱，高亢遒劲兼有几分凄厉，为整个唱段奠定了感情基础；里是上声，骆玉笙是走滑音，为下面的唱储存气力，也与前面走高的 “千”字形成对比，映带成辉；刀是摇条辙，阴平,十分不好唱，骆玉笙将其视为全句的重点，以近乎余派的立音的唱法脱口而出，十分峭拔明亮，同时由于基音扎实，绝没有突兀飘浮之感。“仇恨燃九城”是第二句，其中的“恨”是重点，恨是人辰辙，去声，在湖广音中去声要挑，十分不好唱，在这里骆玉笙使用了类似十八张半中《法场换子》里的“恨薛刚小奴才不如禽兽”中“恨”字的唱法，以丹田气催动喉头，重点放在“恨”字的字腹，对于字头、字尾以丹田气托住，用虚音带过，既不囫囵吞枣，又不咬的过死，既表达了与侵略者的血海深仇，同时又唱得神完气足，余韵悠长。“仇”字高唱，渲染了气氛，也为恨字做好铺垫；城字阳平低唱，走一湖广音，作为全句的最后一字，显得沉着空灵。月圆之夜人不归，全句没有高腔，但是沉着浑厚的中低音是十分见功夫的，骆玉笙在这里运用的是余派胸腔共鸣的方法，表现了如同慈母倚门盼游子归家般的依依深情。“花香之地无和平”一句中“和平”两字是重点，在经历了前面一段中低音以后，和字是个高腔，如同鹤呖九天、荡气回肠，平字是个嗽音，与十八张半中《洪羊洞》里“真可叹焦孟将名丧番营”一句中“营” 字的行腔、劲头十分相似，既表现了国破家亡的沉痛，又不失空灵隽永，一唱三叹，回味无穷。“一腔无声血，万缕慈母情”两句走的是中低音，但是由于是运用头腔和胸腔共鸣的技巧，行腔中始终是蕴涵着一股向上高唱的劲头。“为雪国耻身先去”，“为“是去声，骆玉笙走一湖广音，挑着唱，即轻盈又节省了气力，“耻”和“去”两字的劲头、行腔从京剧的传统戏《武家坡》老生唱段中的“连来带去十八年”的“去”字化用而来，斩钉截铁、沉着结实，表达了与侵略者血战到底的英雄气概。“重整河山待后生”是最后一句，是整个唱段的点睛之笔，“重整河山”是高腔，其中“河”字的腔最高，也是全句重点，骆玉笙将“重”字高唱，劲头很足，“整”是上声走滑音，为“河”字的高腔作好了铺垫，“待”字照样是湖广音，挑着唱，十分巧妙地从前面的高腔过渡下来，“后生”两字是以苍劲浑厚的低音结束整个唱段。整段唱腔荡气回肠、大气磅礴。开始人们还可以感觉到演唱者是个女演员，可是后来为其艺术魅力所征服，竟然不注意这一问题了。由此我们不难看出骆玉笙的艺术水准。##end##

综上所述，我们可以看出骆玉笙的演唱方法与京剧名家余叔岩十八张半唱片的艺术神理是相通的，她安排唱腔学习余叔岩的技巧，不是采用楼上楼的方法，而是注意高低轻重搭配，在唱腔方面三音联用（高音立、中音堂、低音苍），能藏险妙于平淡，使得唱腔抑扬顿挫，富有韵致。余叔岩唱法的“中锋嗓子” (指他的发音部位好、不偏不倚,即发声必须从声带中部自然而出，避免“左嗓”的弊病) 、“提溜劲”（ 指他演唱时，气息始终保持积极状态，发音必定刚柔相济、行腔饱满)的技巧在骆玉笙的唱段中也有体现。同时，京剧中“阴平高呼，阳平低出，上声滑，去声挑”的湖广音的使用也使得唱腔圆润动听，特别富有一种人生的沧桑感，历史的厚重感。整个唱段既保留了京韵大鼓的艺术特色，较之骆玉笙一般的京韵大鼓唱段增加了更多的京剧余派的艺术元素。由于京剧元素的加入，也增强了唱腔的普适性，堪称经典。尤其值得注意的是，骆玉笙的咬字十分考究。明代戏曲声律家沈宠绥《度曲须知》将字音分析为头、腹、尾：“凡敷演一字，各有字头、字腹、字尾之音。……由字头轻轻吐出，渐转字腹，徐归字尾。”这种咬字方法成为昆曲的不二法门，前辈京剧艺人都认为，京剧演员唱工是昆腔的底工，皮黄的罩面，从程长庚、谭鑫培到梅兰芳、杨小楼、余叔岩等京剧史上最有成就的艺术家都遵从这一艺术原则。现存的京剧老唱片中尤以余叔岩的十八张半最令人称道。余叔岩咬字比较含蓄，字头、字尾用虚音代过，重点在字腹，吐字如同橄榄状，既充实又不失空灵，同时由于气力充沛，使得行腔刚柔相济，韵味醇厚。我们细细体会，不难发现这些余派艺术特色在骆玉笙的唱腔中多有体现。最后要说明的是，骆玉笙当年已经年逾古稀，但是她的嗓音状态还那么好：声音清朗，中气充沛，立音饱满挺拔，堂音、苍音沉着厚实，音色、音质俱佳，加之年岁较大，雌音也少了，反而增添了类同京剧老生演唱艺术中最令人艳羡的“云遮月”唱腔的韵致，其艺术水准绝非寻常之辈可及。

骆玉笙对于京剧余派演唱艺术的借鉴和吸收是一个颇令人深思的艺术现象，它表明一个真正杰出艺术家的遗产必然是其它艺术的共同财富，是跨门类、跨行当的艺术宝藏。我们在欣赏骆玉笙高妙的演唱艺术的同时，又怎能不惊叹京剧名家余叔岩先生开创的余派老生艺术的博大精深、泽惠后人、绵延不绝呢？

正是由于骆玉笙不是就大鼓唱大鼓，而是从京剧等各种姊妹艺术中包括广为涉猎，融会贯通，终能独树一帜。她不仅在《剑阁闻铃》、《丑末寅初》等传统京韵大鼓名段的表演中吸取了京剧艺术的丰富营养，而且在《重整河山待后生》等新曲中潜心研究，又熟悉了管弦乐的节奏，使许多原来担心她能否适应新段子的人拍案叫绝！一曲《四世同堂》风靡了大江南北和男女老少！而且，她的革新做到了“出新不出格”，博采众长的同时也没有破坏京韵大鼓这一曲艺艺术本体的东西，人们在聆听她的演唱的时候，感到既熟悉又陌生，既新鲜又顺溜，堪称“移步不换形”艺术理念的出色实践。这对于我们今天的艺术实践不无借鉴意义。

于魁智最早宗杨（宝森）派，后来又学习了李少春的一些剧目，杨是余叔岩的私淑弟子，李是余叔岩的入室高足，所以从艺术渊源上于魁智与骆玉笙有殊途同归之处。于魁智的这段演唱大体采用的是当今流行的京歌的唱法，为了吸引当代的青年观众，他在用嗓、劲头上揉进了西洋美声的演唱技巧，鼻音使用也比较多，显得音色比较甜美柔和，虽然他和骆玉笙的演唱旋律相同，可是两者在韵味方面还是有很大差异的。这一点观众进行比较会有体会的。

作者简介：

王灵均，男，1978年出生，汉族，山东莘县人，文学学士，哲学硕士，安徽省文联文艺理论研究室助理研究员，从事文艺理论及批评研究和编辑工作。

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