明代禁廷与戏曲刍议

内容提要：禁廷中与戏曲发展息息相关的有钟鼓司、皇帝、宦官等，自正德始，宦官通过钟鼓司演戏邀宠于皇帝，皇帝喜好听戏刺激戏曲发展，也刺激宦官攫取权力的欲望，因此在严肃的宫禁，统治阶层因戏曲与皇帝、戏曲与宦官之间的微妙关系而形成宦官专权的风气，而钟鼓司就成了宦官借助戏曲窃权的进身之阶。皇帝钟爱戏曲促进明代戏曲的繁荣，然而皇帝乃统治者的代表，有时候出于政治考虑，对戏曲又采取严厉的禁毁手段，因此有明一代，戏曲是在禁毁与喜好的双重作用下发展繁荣。戏曲之所以能受到明代多数皇帝的喜爱，与朱明王朝来自农民阶层不无关系。

关键词：戏曲 明禁廷 钟鼓司 皇帝 宦官

禁廷里与戏曲发生联系的主要有钟鼓司、皇帝、宦官等。钟鼓司作为禁廷中的音乐机构，承应整个宫廷的音乐需求，尤其是为皇帝服务，因此钟鼓司能够亲近皇帝。明代多位皇帝喜好听戏，使得钟鼓司与皇帝之间因戏曲而关系拉近，其极致产物就是伶人、宦官获得皇帝恩宠而专权。钟鼓司、宦官因戏曲而获得非凡的身份地位，表明戏曲在明禁廷中的作用与地位不可小觑，然而戏曲又被明令禁毁，可见戏曲在明代的发展，尤其在禁廷中的发展状态颇为尴尬，戏曲在困惑状态中得以迅猛发展，这本身就是一种生存悖论。故而本文从这三个角度入手探讨明代宫廷与戏曲的关系，以便更深刻地了解戏曲在明代微妙的生存状态。

　　　　　　　　　　　　　一．钟鼓司与戏曲

据明吕毖《明宫史》记载，明代内府共有“二十四衙门”，分别是内府十二监、四司、八局，钟鼓司为其中的一个司。二十四个衙门内监地位略高，司、局地位相当，都属于内府职掌，即都是为宫廷生活服务的部门，只是职能不同。钟鼓司，是负责宫廷音乐的部门。其成员编制是“掌印太监一员，佥书数十员，司房、学艺官二百余员”〔1〕P627，洪武“二十八年重定内官监、司、库、局与诸门官，并东宫六局，王府丞奉等官职秩……司二：曰钟鼓司，曰惜薪司，皆设司正一人（正五品），左、右司副各一人（从五品）。”〔2〕P1825其职能是“掌管出朝钟鼔，及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏”〔3〕P1820，具体有“圣驾朝、圣母回及万寿圣节、冬至年节、升殿回宫”时作乐，“九月登高，圣驾幸万岁山，端午斗龙舟插栁，岁暮宫中驱傩，以及日月蚀救护打鼓”，“驾幸旋磨台无逸殿”〔4〕P628以及秋收时都要演戏。概而言之，凡宫廷里需要音乐，比如皇帝出朝、时节至、发生日月蚀、皇帝想听等等，钟鼓司就必须承应，或打鼓或演戏或奏乐。##end##

明代钟鼓司所演的戏具体有以下几类：

1．过锦之戏，又叫“水嬉过锦”。“芜史御前杂戏有水嬉过锦，皆钟鼔司承应”，〔5〕

P437“约有百回，每回十余人，不拘浓淡相间雅俗并陈，全在结局有趣，如说笑话之类。”〔6〕P628

2．杂剧故事、各类传奇。如“英国公三败黎王故事，或孔明七擒七纵，或三宝太

监下西洋，八仙过海，孙行者大闹龙宫”，〔7〕P628“《三星下界》、《天官赐福》种种喜庆传奇，皆系供奉御前，呼嵩献寿，但宜教坊及钟鼔司肄习之，并勋戚、贵珰辈赞赏之耳。”〔8〕P215御前实际演出，则“各有引旗一对，锣鼓送上，所妆扮者备极世间骗局俗态，并闺阃、拙妇、騃男及市井商匠、刁赖词讼、杂耍把戏等项，皆其承应。”〔9〕P628

3．水傀儡戏，又叫“木傀儡戏”。“其制用轻木雕成海外四夷，及蛮王仙圣将军力

士之像，男女不一，约高二尺余，止有臀以上无下体，油漆彩画如生，每人之下平底安一栒卯，用长三尺许，竹板承之长丈余，阔数尺，进深二尺余，深方木池一个锡箱不漏，添水七分，下用櫈支起，又用纱围屏隔之，经手动机之人皆在围屏之内，自屏下游移动转，水内用活鱼、虾、蠏、螺、蛙、鳅、鳝、萍藻之类浮水上，圣驾升座向南，则钟鼓司官在围屏之内将人物各以竹片托浮水上，游斗玩耍，钟鼓喧哄，另有一人执锣在旁，宣白题目，替傀儡登答赞导喝采。”〔10〕P628

4．秋收打稻戏。“每岁秋成有打稻之戏，驾幸无逸殿，钟鼓司扮农夫、馌妇及田畯

官吏征租交纳词讼等事，亦知稼穑艰难之意也。”〔11〕P408

5．杂耍类。如“内官监备奇花、火炮、巧线盆子、烟火、火人、火马之类。”〔12〕P628

钟鼓司乃是内府的一个辅助部门，它的作用主要是承应宫廷排场及取乐，可以称之为钟鼓司的娱乐功能。另外钟鼓司的演奏是宫廷了解民间生活的一个渠道，如秋收打稻戏，“扮农夫、馌妇及田畯官吏征租交纳词讼等事”，都是远离宫廷的民情。钟鼓司还能以自己独特的戏剧演出直接反映社会问题，如“天启六年以后凡御前撒科打院本，有钟鼓司佥书王进朝，绰号王瘤子者，抹脸诙谐，公然称赞惜薪司怎様轸恤商人，内府库怎様米积天堆，东厂怎様釐奸剔弊，宝和店怎様裕国通商，内修朝殿外镇边疆，或称好个魏公公，或夸好个魏太监，圣颜每为喜悦”〔13〕P628-629原注释遗憾的是，皇帝对钟鼓司表演的社会现状不加深思，只是当作了纯粹的取乐。钟鼓司的演员多有关心社会现状，且有忧患意识的，在特定时期，能通过表演给统治者以警示，如“原兔儿山，即旋磨台，天启乙丑重阳，车驾临幸，钟鼔司邱印执板，唱《洛阳桥记》，攒眉黛锁不开一阕，次年复如之，官人相顾，以其近不祥也。”〔14〕P599钟鼓司的这些反映现实政治的职能发挥的作用其实微乎其微。

    以上所谈是明代钟鼓司应该具备的基本状况，其实在明代，钟鼓司这么一个小小的内府衙门却不仅仅是单纯的音乐机构，其地位发生了戏剧性变化。明初不太显眼，然“正徳三年，武宗谕内钟鼓司康能等曰：‘庆成大宴，华夷臣工所观瞻，宜举大乐。迩者音乐废缺，无以重朝廷。’礼部乃请选三院乐工年壮者，严督肄之，仍移各省司取艺精者赴京供应，顾所隶益猥杂，筋斗百戏之类日盛于禁廷。既而河间等府奉诏送乐戸，居之新宅。乐工既得幸，时时言居外者不宜独逸，乃复移各省司所送技精者于教坊。于是乘传续食者又数百人，俳优之势大张。”〔15〕P1509在皇帝的号召下，钟鼓司的规模获得扩张，且“百戏之类日盛于禁廷”、“俳优之势大张”，可以想见当时宫廷里戏剧的繁荣情况，钟鼓司因此获得正德皇帝的亲睐。正德开始宦官专权的事情始频出，作为始作俑者的刘瑾就是出身钟鼓司，这是值得关注的现象，此问题留待本文后面的宦官与戏曲部分论及。

    钟鼓司在宫廷的戏剧演出，早在弘治年间就引起了少数像马文升等大臣的警戒。马文升，字负图，钧州人，景泰二年进士，孝宗即位召拜左都御史，弘治元年他“上言十五事，悉议行。帝耕耤田，教坊以杂戏进。文升正色曰：‘新天子当使知稼穑艰难，此何为者？’即斥去。”〔16〕P4840马文升排斥的是杂戏，而不是能使天子知“稼穑艰难”的教化之戏，他上《豫教皇储以隆国本事》中将元宵、螯山之戏与佛老之教相提并论，可见在马看来，这些杂戏是如同佛老一般的异端邪说，“元宵鳌山、端午竞渡诸戏，皆勿令见”，怕的就是“恐惑眩心志”。〔17〕P4841少数大臣对宫廷所演戏剧的警觉对明代宫廷里戏剧的繁荣影响很小，仅仅在弘治之后的正德，“禁廷之百戏悉集矣”。〔18〕P1799

                             二．皇帝与戏曲

明代自洪武到崇祯共16位皇帝，其中有资料记载喜欢戏曲的至少有洪武、成化、正德、万历、泰昌、天启等皇帝。皇帝对戏曲的钟爱大大促进明代戏曲的繁荣，然而皇帝作为统治者的代表，有时候出于政治考虑，对戏曲又采取了严厉的禁毁手段，因此有明一代，戏曲是在禁毁与喜好的双重作用下发展繁荣的。

（一）钟爱戏曲的皇帝　　

太祖时昆山腔很流行，朱元璋对其颇有好感，在召见昆山老人周寿谊时特提及“闻昆山腔甚佳，尔亦能讴否？”〔19〕P188有人以《琵琶记》进呈太祖，高皇评价曰：“五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，富贵家不可无”，[20]P240皇帝如此偏爱《琵琶记》必然会引起王公贵族中流传此剧。“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”〔21〕P52清代梁清远在《雕丘杂录》卷十五《晏如斋檠史》中解释原因道：“或亦以教导不及，欲以声音感人，且俚俗之言易入乎？”〔22〕P367可见朱元璋还用词曲来教育他的皇子王孙，此策略本身就是对戏曲具有教化意义的肯定。

宪宗成化帝“好听杂剧及散词，搜罗海内词本殆尽”，〔23〕P52以至“成化间阿丑之属，以故恃上宠颇干外事。”〔24〕P798

    武宗正德皇帝喜好听戏，在明代众位皇帝中相当突出，不仅“小时喜听曲”，还“能解其音调，知其节拍”，[25]P5具有一定的专业水准。他好听杂剧及散曲，以至“有进者即蒙厚赏，如杨循吉、徐霖、陈符，所进不止数千本”，〔26〕P52且有以乐曲邀宠的，“笔麈正德时乐长臧贤被宠，给一品服。”〔27〕P297另外正德皇帝南巡对南、北曲交流贡献颇大，乐师顿仁言：“正德爷爷时随驾至北京，在教坊学得，怀之五十年。供筵所唱，皆是时曲”，[28]P9当时北曲流行于京城，而“南京教坊人所不能知”，可见正德皇帝南巡前听到的应该是北曲，而他南巡时能够赏识顿仁所唱之南曲，且邀他北上，说明正德皇帝对戏曲见识不凡。顿仁北上学曲，是南、北曲融合的一个表现，加强南、北曲交流或许并非正德皇帝有意为之，但其对戏曲的喜好与鉴赏无疑为南、北曲交流提供了契机，此作用对于戏曲的发展不容忽略。

    万历年间“上始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之。其人员以三百为率，不复属钟鼓司，颇采听外间风闻，以供科诨”，〔29〕P798万历皇帝已将当时流行的几大腔调全部搜罗进了宫廷。

泰昌朝“光庙喜射，又乐观戏。于宫中教习曲者，近侍何明，钟鼓司官郑稽山等也。”〔30〕P567

明陈悰《天启宫词》写道：“驻跸回龙六角亭，海棠花下有歌声；葵黄云子猩红辫，天子更装踏雪行。原注云：回龙观，旧多海棠，旁有六角亭。每岁花发时，上临幸焉。尝于亭中自装宋太祖，同高永寿辈演《雪夜访赵普》之戏。”〔31〕P842熹宗皇帝自己也演起戏来了。

综上，明代皇帝与戏曲的关系可以总结以下几点：

1.多数皇帝偏爱戏曲，且欣赏戏曲有一定的专业眼光，促进了戏曲繁荣。如洪武、正德、万历皇帝对戏曲的喜好已不停留在表面，对戏曲本身也有一定认识。

2.戏曲发展空间不断扩大。明初皇帝对戏曲尚保持着高度警觉，对待其喜好颇为理智，注重戏曲的教化意义。明中后期皇帝的这一喜好渐渐失去控制，甚至身体力行，自己也演起戏了。

3.皇帝对戏曲发展作出了巨大贡献。首先喜好戏曲具有标榜意义，它引导王公贵族以至社会普通民众喜好戏曲的潮流；第二，正德皇帝加强了南、北曲交流，这是戏曲发展史上值得书写一笔的大事。

    4.皇帝喜好听戏也有反面的影响。第一皇帝沉溺于戏曲，懈怠朝政；第二给了宦官倚宠攫权的机会，造成皇权旁落，朝政荒废。

（二）禁毁戏曲的皇帝

    明代皇帝一边喜好戏曲，另一边其统治者的身份和使命，又使他们对戏曲采取禁毁的警惕态度，但禁毁相对于对戏曲的钟爱则是昙花一现。明代明确发布过禁毁戏曲律令的皇帝有三位，他们是太祖、成祖、英宗皇帝，集中在明初，正统之后的皇帝对戏曲的喜爱有增无减，以至朝廷再也没有发布过禁毁戏曲的法令。

明太祖朱元璋一方面用戏曲教育他的子孙，一方面又下令禁毁戏曲，截然相反的举措透露了朱元璋作为皇帝的统治策略，只不过他的这种策略未能达到其目的。洪武二十二年三月禁军官军人学唱，“奉圣旨，在京但有军官军人学唱的，割了舌头……府军卫千户虞让男虞瑞故违吹箫唱曲，将上唇连鼻尖割了。”〔32〕P282洪武三十年五月禁止搬做杂剧律令：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”〔33〕P601朱元璋的律令是很严厉的，值得注意的是他虽然禁演戏剧，但“神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限”，实际上是明确了哪些戏禁哪些不禁，体现了朱元璋作为皇帝的戏曲观，戏曲应该为教化人民服务，应该有利于社会治安，而不利于皇权统治的妄言悖论则禁止演说。

明成祖在永乐九年七月下令禁词曲，“该刑科署都给事中曹润等奏，乞敕下法司，今后人民、倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖一时拿送法司究治。奉旨，但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。”〔34〕P283永乐帝的禁令相比朱元璋所下禁令并无本质区别，他们都很明确地指示禁哪些不禁哪些，只是永乐帝的刑罚更明白也更为严酷。另外永乐皇帝下令修纂的《永乐大典》以很大的篇幅，著录了评话、杂剧和戏文，王利器先生在《元明清三代禁毁小说戏曲史料前言》列出了《永乐大典》杂剧和戏文的目录，也佐证了太祖、成祖都不主张禁毁所有的戏曲，而是禁毁那些亵渎、妄言统治阶层的戏。

明英宗朝，“北京满城忽唱《妻上夫坟》曲，有旨命五城兵马司禁捕，不止。”〔35〕P271“满城忽唱”可见当时此曲的风靡程度，中央法令明确禁捕，统治者意识到了此曲的流行扰乱人心，危害国家统治，而欲禁不止则反映了戏曲鼓动人心的力量，也说明了戏曲是禁不了的，禁毁某种意义上还会加强戏曲的传播。

戏曲既具有教化功能，同时也会鼓动人心，流传令统治者害怕的异端邪说，两种背道而驰的意义与作用让统治者感到困惑，因此才使得明初朝廷对戏曲采取既禁毁又推崇的矛盾策略，禁毁与喜好的双重作用使戏曲的发展空间甚为尴尬，从而呈现独特的发展状态。朝廷禁毁戏曲的现实是，从朱元璋开始既重视又警惕戏曲，所以只明令禁毁那些亵渎皇权、危害统治阶层、妨碍社会治安的戏，永乐朝禁令内容相当，只是刑罚更苛更严。然英宗后戏曲教化功能渐渐被淡忘，禁毁令也慢慢消失，戏曲从禁毁与喜好的困惑中走出，进入了一个自由发展的昌盛阶段。

                            三．宦官与戏曲

明代禁廷中出现宦官因戏曲而得到宠幸，甚至走到政治权力的中心，可见戏曲在宫廷中所起的微妙而不同凡响的作用。

明代宦官专权始自刘瑾，而刘瑾能够专权的一个重要因缘就是戏剧。“成化時，领教坊见幸，弘治初，摈茂陵司香，其后得侍东宫，以俳弄为太子所悦，太子即位时，瑾掌钟鼓司，钟鼓司内侍之微者也，瑾朝夕与其党八人者，为狗马、鹰犬、歌舞、角抵以娱帝，帝狎焉。”〔36〕P538刘瑾出身钟鼓司，因“狗马、鹰犬、歌舞、角抵”之类事而得到正德皇帝的恩宠，从而形成以他为首的“八虎”，他们依靠戏曲娱君，揽权摄政，开启了明代宦官走入政治中心的风气。刘瑾靠钟鼓司演戏进阶政治，又反过来提升钟鼓司的地位，与外廷抗衡，“上登极，瑾以执役钟鼓司与同辈谷大用等俱得幸，外廷攻之甚急，瑾大言曰：‘此由司礼监无人耳。’同辈以为能，因共推引入司礼监。由钟鼓司而入司礼监，瑾以前盖未有也。”〔37〕P 1811一位宦官改变了内府一个衙门的地位，凭借的是供娱乐的戏曲，说明在明代宫廷里戏曲具有特殊的政治身份，钟鼓司地位的提高必然进一步促进戏曲的发展。在宫廷里戏曲、钟鼓司相比政治而言，都是小之又小的，而恰恰是小的戏曲和小的音乐机构操纵了大的政治，这就是明代宦官上演的戏曲操纵政治怪圈。除此而外，出身钟鼓司的刘瑾能够专权，还与正德皇帝本人的喜好有关。正德皇帝好玩，喜好“狗马、鹰犬、歌舞、角抵”之类事情，刘瑾为首的八虎正是能投其所好而获得恩宠，此是宦官依靠戏曲谋取权力的代表。

正德时期，宦官还搭台扮戏，盘剥人民，把演戏当成专利事业。明周晖《金陵琐事剩录》卷四载明沈越《新亭闻见纪》有言：“正德丙子（一五一六）以后，内臣用事南京守备者十余人，蟒衣玉带。其名下内臣，以修寺为名，各寺中搭戏台扮戏，城中普利、鹫峰，城外普德、静海等处搬演，处各传来扮戏棍徒，领来妻女，名为真旦，人看者钱四文，午后二文至一文，每日处得钱十余千，彼此求胜。都人生理不理，风俗大坏。守备明出告示，每月积钱送守备，名茶果磕头，如此者，至武宗南巡始罢。”〔38〕前言P14宦官与戏曲关系异常紧密，依靠它攫取政治权力、盘剥人民获得利润，戏曲成了宦官们谋生甚至立身的手段和资本，这种情况之所以能够存在，是跟皇帝喜好及民众热爱戏曲的现实分不开的，这样才给了宦官利用戏曲攫取利益的机会。

明代戏曲在禁毁与喜好的矛盾中发展，表现最集中的地方在禁廷，禁廷中与戏曲发展息息相关的有钟鼓司、皇帝、宦官等。自正德始，宦官通过钟鼓司演戏邀宠于皇帝，皇帝喜好听戏刺激戏曲发展，也刺激宦官攫取权力的欲望，因此在严肃的宫禁，统治阶层因戏曲与皇帝、戏曲与宦官之间的微妙关系而形成宦官专权的风气。

    禁廷是明代政治权力的集中地，代表的是官方意识形态，他要维护天下正统，因此在文化思想上必须恪守纯正的标准，然而作为俗文化代表的戏曲却能在严肃的明代禁廷兴盛，这绝不是偶然。笔者以为戏曲之所以能受到明代多数皇帝的喜爱，与朱明王朝来自农民阶层不无关系。俗文学的土壤是民间，而明代皇权来自民间，天然地使明皇族与民间俗文化的关系十分密切，戏曲当然不能例外。历数各个朝代，唐、宋、元朝开国者都是贵族出身，连汉高祖出身起码是个亭长，生活圈子里也多有贵族，而唯有朱元璋是纯粹的农民出身，且追随他东征西讨的开国元帅也多是些幼时的穷伙伴，以农民阶层居多，因此可以说朱明王朝血统来自民间最低层。他们热爱听戏的传统来自民间，而对戏曲矛盾的态度则产生于他们作为统治者的身份。朱氏皇族对戏曲的喜好本身就具有标榜意义，皇族对戏曲的钟爱必然刺激整个社会的戏曲热潮，故而在明代皇族中产生了朱权这样的戏曲家，对于戏曲来说，朱氏皇族是有巨大贡献的。

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