黄梅戏是“大水冲出来的”。此说法缘于湖北黄梅县常年水患，导致当地居民迫于生计，四处逃难。黄梅戏传统小戏《逃水荒》反映了当时的境况：
“二八女借茅棚把苦来叹，叹只叹黄梅县大不周全。实指望到下年五谷满仓，由谁知发洪水五月十三。我哥哥每日里道情来唱，我嫂嫂打花鼓打连厢。......”
“楚人善歌”意指湖北人善于歌唱。清朝王士祯《皇华纪闻》记载：“（黄梅）破额山麓有唱歌石，人卧其上便解歌，后雷劈之不验。”尽管文中对“黄梅县石头都会唱歌”的描述近乎荒诞，但从中可以说明黄梅县人具有能歌善舞的传统才艺，而且根据当地茶叶种植兴盛的情况，可以推断采茶歌十分风靡。
由于与安徽安庆毗邻，黄梅县的很多难民都选择了安庆地区，部分难民以演唱采茶歌作为谋生手段。黄梅戏串戏《闹店》中，当蔡屠户得知邱金莲是黄梅县人时，断定她可以唱采茶歌。
蔡:你严家闸的姐都会唱,你可会唱？
莲:我稍微晓得几个小曲子,今天嫂嫂与我分了伴,无人与我帮腔。
蔡:你黄梅的姐来到我店里唱得多,我听得多,也学会了一点,我来与你帮腔好吧。
此段对话中可以发现一方面黄梅县人演唱采茶歌人数之广，同时从蔡屠户可以“帮腔”演唱中也说明安庆地区人民对采茶歌的喜好之深。这些积极因素为采茶歌立足安庆地区创造了宽松的表演环境，促进了采茶歌的传播与演变。
采茶歌在安徽安庆地区流传期间，注重吸收当地的民歌元素，并通过“唱道情”、“打花鼓、打连厢”的形式与安徽的民间艺术相结合，经过不断的融合、衍化，逐步形成了黄梅戏的艺术雏形。
据考证，汉代建安中诞生的长篇叙事诗歌《孔雀东南飞》就在当时的“庐江府”，今安徽潜山县城。传统黄梅戏很多作品都吸收了《孔雀东南飞》的艺术素材。黄梅戏《天仙配》中七仙女带的“织布女”形象深入人心，如：七女：我夫醒来用目看，十匹绫绢早已织成。董永：一见锦绢色色新， 娘子果然有才能。”《补背褡》中干妹妹的“绣花女”角色俏皮可爱，如：小旦：我在这里绣荷包、绣手巾、绣乌云，忽听门外哟嗬嗨叫开门......，小丑：干哥哥，真是苦，背褡破着哟嗬嗨要哇妹补。还有《纺棉纱》中巧手妇女的辛苦印象，如：旦：架起车子啥，待我纺棉纱呀哈呀，一天纺四两呀哈呀，两天纺半斤咿哈呀......，纺线人辛苦呀哈呀，每天三更鼓咿哈呀。《孔雀东南飞》中，“十三能织素，十四学裁衣，鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟。”是对刘兰芝年少苦难和善于织布形象的描述，伴随着诗歌历经两千年的流布，早已深入人心，女性织布成了贤能的标志。
分析上述作品，不难发现，众多数量的黄梅戏传统剧目都有“织布女”角色，不能不说这是一种文化灵感的主动吸收。至少，安庆及其周边一带因为《孔雀东南飞》诗歌的影响，这里的女性对于织布的手工技艺已经非常娴熟，而且遍布广泛，或多或少地引导了传统黄梅戏作品对于“织布女”素材的有意吸纳。
此外，《孔雀东南飞》因反对封建礼教、摆脱儒教羁绊、宣扬自由幸福思想而广为流传，对当地人民的礼教精神、心理认同、思想革新甚至文化习俗都产生了深重影响。时至今日，《孔雀东南飞》故事人物“焦母”的形象仍然存在，安庆潜山一带仍将品行不好的婆婆称作为“焦八叉”。说明《孔雀东南飞》在当地人民的文化观念中早已根深蒂固，其比兴手法的运用，呈现出很强的浪漫主义色彩，闪现出脱离现实的理想主义光辉，这些因素赋予了安庆周边文化场域浓郁的诗情画意，深深地影响了当地诗歌和民歌的发展，尤其是对诗歌的审美标准和民歌赏鉴方面获得了广泛认同。当黄梅戏投入到这样饱含艺术养分的环境中时，好比嗷嗷待哺的婴儿获得了甘甜的乳汁一样，尽情吮吸，接受滋养。
黄梅戏《绣荷包》的唱词主要是在吸收安徽和湖北一带流行的民歌《绣荷包》的基础上拓展而来的。据记载：“黄梅戏《绣荷包》在定稿时主要参照安徽贵池高坦乡张纯阳老先生演唱的民歌《绣荷包》。”民歌《绣荷包》因其抒情清新的旋律和反映现实生活的歌词使其具有广泛的受众群体，在安徽久远传唱。黄梅戏《绣荷包》版本中，除了唱腔增加[平词]，在演员人数和舞台形式上稍有变化，民歌为单人演唱，戏曲则由三人以上对唱，并引入对白，很多地方加入了故事情节而更富有戏剧化，内容和形式主要吸收民歌的艺术成分。
黄梅戏在流传之初被称为“花鼓戏”，因为其舞台表演内容包含了凤阳花鼓的艺术形式。
凤阳花鼓：“说凤阳、到凤阳，凤阳是个好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。大户人家爱卖骡马，小户人家卖儿郎，奴家没有儿郎买，身背花鼓走四方。”黄梅戏传统小戏《瞧相》描写的是一个凤阳女子出门看相的经历。除了旦角人物具有凤阳人的性格以外，戏中吸收了凤阳花鼓二人对唱的表演形式，《孔瞎子闹店》和《挑牙虫》则将凤阳花鼓的歌词完全吸收在剧情的唱段中。除了吸收凤阳花鼓的唱词，黄梅戏表演中舞蹈身段都模仿打花鼓和花鼓灯，如“手巾花”“扇子花”等。