明初教化思想对戏曲的影响

[关键词] 明太祖；教化思想；戏曲影响

[摘要]在洪武朝，明太祖的权力话语形成强势，戏曲成为明太祖政策的一种特定表现。太祖多次颁布律令榜文，制定了一系列对戏曲影响很大的政策、禁令法规，这些戏曲政策与明太祖推行的道德教化政策相关，伦理倾向显然。戏曲政策还体现在倡优身上，进一步降低了伶人的社会地位。太祖推行的戏曲教化论影响了戏曲创作和搬演，使戏曲创作和搬演适应政治教化的需要。

明太祖朱元璋把礼法结合，以礼义教化为本的理念成为他治国的基本方略。 “教化心本诸礼义，政刑宜先之？苟徒急于近效，而严其禁令，是欲澄波而反汨之也。”[1] (卷三0《明太祖实录》) “威人以法者，不若感人以心，敦信义而励廉耻，此化民之本也。故羞恶之心生，则非僻之私格；外防之法密，则苟免之行兴。卿言读律，固可禁民为非，若谓欲使民无犯，要当深求其本也”。[2] (卷五《宝训·恤刑》)为了推行礼义，太祖明确宣布：“朕今为天下主，期在明教化，以行先圣之道”。[3] (卷六六《明太祖实录》)因此儒学、儒教是太祖为大明王朝选定的统治思想，用以统一全体臣民的思想观念和言行，充分维系整个社会的精神支柱。

一、教化思想对戏曲政策的影响

明太祖倡导尊经崇儒，奉程朱理学为正宗，多次颁布律令榜文，制定了一系列对戏曲影响很大的专制政策、禁令法规。还在王朝草创之际，太祖己经将所谓“自古亡国之音”女乐屏除在宫廷用乐之外[4] (p339)。洪武四年六月,太祖谓侍臣曰:‘礼以道敬，乐以宣和，不敬不和，何以为制治?元时古乐俱废，惟淫词艳曲更唱迭和。又使胡虏之声与正音相杂，甚者以古先帝王祀典神抵，饰为乐队，谐戏殿廷，殊非所以道中和崇治体也。……自今一切流俗喧镜淫裹之乐，悉屏去之。” [5] (卷六六《明太祖实录》)太祖的古今雅俗之辨，明确重申了太祖伦理至上视野：“朕思古人之乐，所以防民之欲。后世之乐，所以纵民欲。其何故也?古乐之诗章，和而正。后世之歌词，淫而夸。古之律吕，协天地自然之气。后世之律吕，出入为智巧之私。天时与地气不审，人声与乐声不比，故虽以古之诗章，用故之器数，亦乖决而不合，陵犯而不伦矣。”[6]( p359)他推赏自然、中正、和谐的古乐，因古乐能防民欲，指斥浮夸、淫巧、乖决的后世歌词将导致民欲无节、尊卑无序、人伦失范。##end##

明太祖的戏曲政策，意在加强对戏曲的控制。太祖谓詹同曰:‘声色乃伐性之斧斤，易以溺人，一有溺焉，则祸败随之，故其为害，甚于鸡毒。” [7]( p46)所谓的声色之乐，不仅是宫廷游艺、歌舞戏娱，也包括一些戏剧演出活动。“太祖谓户部：“士农工商，各安其生，……尔户部即榜谕天下，其令四民，务在各守本业。”[8] (p74)太祖不仅禁戒宫中娱戏，对于民间游惰，亦力劝严诫，不但将无“本业”的游民迁之远方，而且为了惩游惰而拿武臣开刀。洪武四年春，圣旨：“严内城门禁之法，官一日一代，士卒三日一代。凡内官内使，出入皆用号牌。有以兵器杂乐到门者，论如律。” [9] (p40)这条内城门禁之法，是内城不容杂乐。洪武二十三年三月，奉圣旨：“在京但有军官军人学唱的割了舌头，下棋打双陆的断手，蹴圆的却脚，做买卖的发边远充军。” [10]( p880)禁止军官军人学唱、嬉谑。洪武中太祖拘禁游惰子弟、惩治逐末之民，专造禁牢私狱，动用严刑酷法痛治，酷刑令人惊诧。“俗传淮清桥北有逍遥楼，太祖所建，以处游惰子弟者。按陈太史《维祯录》落己，太祖恶游手博赛之民，凡有不务本，逐末、博奕、局戏者，皆捕之，禁锢于其所，名逍遥牢”。[11]( p348)“明太祖于中街立高楼，令卒侦望其上，闻有弦歌饮博者，即缚至倒悬楼上，饮水三日而死.。”[12]( p27)使得军营戏乐曲唱观演活动受到禁限，风化严明、人人自危。

相似的禁毁律令屡次重复出现在各种谕旨诏令、国法乡规中。洪武六年二月壬午，太祖发布了禁止戏曲扮演古代帝王圣贤的诏令：“诏礼部申禁教坊司及天下乐人，毋得以古圣贤帝王、忠臣义士为优戏，违者罪之。先是，胡元之俗，往往以先圣贤衣冠为伶人笑侮之饰，以佑燕乐，甚为涣慢，故命禁之.”。[13] (卷七十九《明太祖实录》)这项诏令禁止天下乐人演出渎慢圣贤的优戏，对违犯者申以罪罚。这是明代禁戏第一令，这项诏令被载入大明律，此后，一系列针对戏曲的政策相继出台。在洪武二十二年、三十年等年间，分别以榜文谕令、条文律法等形式一再重申、强化。洪武二十二年三月二十五日榜文规定:“倡优演剧，除神仙节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。” [14]( p346)洪武二十五年五月刊刻《御制大明律》，重申了这一法令，并注明:“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；宫民之家，容令妆扮者同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限。” [15]( p11)洪武三十年更定《大明律》规定:“凡师巫假降邪神书符况水扶莺祷圣，自号端公太保师婆及妄称弥勒佛白莲社明尊教白云宗等会，一应左道乱政之术，或隐藏图像、烧香集众，夜聚晓散、佯修善事，煽惑人民，为首者绞，为从者各杖一百，流三千里。若军民装扮神像、敲锣击鼓，迎神赛会者，杖一百，罪坐为首之人。里长知而不首者，各答四十。” [16]( p75) 用强制性戏曲政策通过法律的形式固定下来。

二、教化思想对倡优伶人的影响

明太祖禁扮禁演禁观赏的戏曲政策也体现在禁限表演艺人、倡优、乐工这些从事戏剧演艺活动的人身上。从冠巾衣饰、束带服色，到搭膊袍衫、稽子靴子处处有限，足以体现其细则之细。洪武元年 “冬十一月，诏天下悉复衣冠唐制……其乐妓不许与庶民妻同，乐工服冠屯青字顶，系红绿帛带。” [17] (卷十五《皇明泳化类编续编》)立国之初即诏复衣冠唐制，意在剔除胡元服之旧俗、回复儒家正统思想权威与政治统制。洪武三年“命制四方平定巾，颁行天下。以士民所服四带巾未尽善，复制此，令士人吏民服之。皂隶伶人如初所定。以异其式。” [18]( p8)作为贱民的皂隶伶人是绝不能戴士庶必佩之方巾的。原本依元代乐工服青巾的规制，到洪武十二年改为“令教坊司伶人常服绿头巾，以别士庶之服。” [19] (卷十五《皇明泳化类编续编》)洪武十三年 “太祖立富乐院于乾道桥，男子令戴绿巾，腰系红搭膊，足穿带毛猪皮靴，不许街道中走，止于道边左右行。令妓妇戴角冠，身穿皂褚子，出入不许穿华丽衣服。专令礼房吏(王迪)管领，此人熟知音律，又能作乐府。禁文武官员及舍人，不许入院，只容商贾出入院内。” [20]( p21)对于倡优伶人的限制一步步严格起来。洪武二十一年又“令教坊司妇人不许戴冠穿梢子。” [21] (卷一八《明太祖实录》)洪武二十五年定详明细则：“令乐工当承应，许穿靴出外，不许如御前供奉，则徘长皆服鼓吹冠、红罗胸背、小袖袍、红绢搭膊、皂靴，色长亦服鼓吹冠、红青绿经丝衫，画百花袍、红绢搭膊，歌工皆服弃冠、红罗织锦胸背、大袖袍、红生绢锦领、中单黑角束带、红熟绢锦脚裤、皂皮胶鞋、白绢布夹袜，乐工同。凡中宫供奉女乐，奉莺等官妻本色嫉髻，青罗圆领；提调女乐，服黑漆唐巾，大红罗销金裙袄、花圆领、镀金花带、皂靴……。考《大明集礼》，乐艺冠青屯字顶巾，系红绿搭膊，乐妓戴明角冠、皂褶子，不许与庶民同。” [22] (卷十五《皇明泳化类编续编》) 洪武三十年 “丁丑，令乐人衣服许用明绿桃红玉色，木红茶褐颜色，其余不得穿用。” [23] (卷十五《皇明泳化类编续编》)这是专门的服色禁制令。这些涉及名目繁琐的禁限令，说明乐工倡优贱民的身份一再被以这些服制、衣饰等外在的人身符号所强化。

对于一般的乐工乐户、倡优伶人，太祖制定了一系列禁止应试、无权接受教育、仕不得进、罪不得赎、不得与齐民同列甲户的政策。  [24]( p26)不仅禁止优人应试，连倡优乐人的子孙后代也被剥夺了受教育的权力。从而断绝他们的仕进之途，贬低其社会地位。洪武三十年 “诸工乐杂户及太常音声人犯流者决杖一百，一等加三十，留住，俱役三年。”洪武三十年再定《大明律》时，有禁官吏娶乐人为妻妾、禁官员倡“买良为倡:凡倡优乐人买良人子女者，杖一百，知情嫁卖者同罪，媒合人减一等，财礼入官，子女归宗。为倡优及娶为妻妾，或乞养为子女”  [25]( p867)的条法。太祖对朝官文人的此种控制，其实也造成对女戏歌妓的贬损和打击。宣布各种禁条，进一步降低了演员的社会地位，因此洪武朝演员地位很低。

三、教化思想对戏曲观的影响

明太祖利用某些戏曲为其统治服务。开国大典，下令征山东东平乐户，一次达二、三百人。李开先《张小山小令后序》写道：“洪武初，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”。[26]( p2765)清代梁清远对明太祖这一做法作了如下评述：“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。或亦以教导不及，欲以声音感人，且理俗之言易入乎?” [27] (卷十五《雕丘杂录》)以此可见，太祖试图把戏剧活动纳入整个思想文化的控制系统之中，戏剧必须符合礼仪规范。这种立场，促使戏曲创作中功利的“道学风”“时文风”形成。朱诚斋提出“使人歌咏搬演，亦可少补于世教”。[28] (卷一《诚斋乐府》)朱权在《太和正音谱》的序言中称：“椅钦盛哉，天下之治也久矣。礼乐之盛，声教之美，薄海内外，莫不被仁风于帝泽也。于今三十有余载矣。近而侯甸郡邑，达而山林荒服，老幼睛盲，讴歌鼓舞，皆乐我皇明之治。夫礼乐虽出于人心，非人心之和，无以显礼乐之和;礼乐之和，自非太平之盛，无以致人心之和也。故日治世之音安以乐，其政和。是以诸贤形诸乐府，流行于世，脍炙人口。……良家之子，有通于音律者，又生当太平之盛，乐雍熙之治，欲返古感今，以饰太平。” [29]( p76) 他认为“人心之和”、“礼乐之和”和“太平盛世”是互相起作用的，强调了戏曲可以感发人心，起社会教化作用，其目的是把戏曲引上为皇权服务的轨道。

太祖朱元璋从功力出发，还曾大力提倡过某些戏曲。他曾赞赏过元末高则诚的剧作《琵琶记》。太祖欲以《琵琶记》为教化之“山珍”，曾命人将其改为北调搬诸场上，每日令优人进演。《琵琶记》是体现“礼义”的典型之例。戏曲得到最高统治者如此褒扬，在文学史上还是第一次。它的导向作用是显而易见的。

由此可见，洪武朝的曲坛状况与教化思想是分不开的。在太祖政策的导向下，剧作家不再具有“一支笔在手，敢搦孙吴兵斗”的关汉卿斗士精神，没有“愿天下有情人皆成眷属”的王实甫式现实勇气，甚至也没有了“恨无天动地”的马致远式文士愤懑。相对于元代社会“礼崩乐坏”的时代，洪武朝已是程朱理学一统天下，再容不得逸出规范了，戏曲更多的是歌功颂德、韬晦教化。宣传道德的倾向成了此时戏曲的总体特征。

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【作者简历】陈艳，女，河南省开封，郑州大学音乐系教授，郑州大学历史学院中国古代史博士，研究方向：传统音乐与文化史

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