二十世纪初，以埃兹拉·庞德(Ezra•Pound)为代表的意象派诗人将目光聚焦于大都会最普遍的交通工具——地铁，通过表现地铁给人带来的时空感受，使城市的灵魂从变动不居的现代经验中显影，思索人与工具的互动关系。阿兰•德波顿这样描述旅行：“旅行能催人思索。在流动景观的刺激下，那些原本容易停顿的内心求索可以不断深进然而当旅行者的目光被封锁在地铁车厢里，天空、云层、海浪、地平线都不会从窗外经过，“你的凝视只能停留在两种景象上：广告或者人群”。
《在地铁车站》描写了诗人走出协和广场地铁站的经验，以一种见微知著的姿态完成了对城市意象——地铁车站的再现。诗人在词语间着意留白，把流动的影像凝固成六组静态的图像，又以一幅接一幅不断涌现的方式呈现出来，形成意象的冲击。人群在视线中快速地移动、消散，字词间的断裂，是诗人与意象间的分隔；是花瓣与枝干的剥离，也是面孔与人群的断裂。
庞德笔下的地铁车站定格了都市生活的一个瞬间，截取了地铁出行经验的一个截面逐帧放映。作为意象派诗歌的代表作，《在地铁车站》从场景、主题到核心意象的选取和表达在体现现代主义色彩之余，也隐隐流露出与前现代逻辑的藕断丝连。雷纳·埃米格认为“在语言与现实、语言的能指与所指之间的纽带解体之后，现代人面临两种选择：‘魔术师’和‘骗子手’的道路，前者力图以新方法重新恢复原有的纽带；后者接受解体的现实，并将由此带来的语言的独立性、多义性推向深入。庞德选择了第一条道路。”作为现代工具的地铁，实现了地点间的快速穿越和突变，增强了位移给人带来的异质感和冲击力；频繁的停站、逼仄的车厢、单调的地下环境以及拥挤的人群造成了时间感的麻木和凝滞。标题“在地铁车站”交代了场景后，庞德没有直接描写搭乘地铁的过程，而是直接跳切到出站的人群，紧接着运用蒙太奇手法，将自然景象——由花瓣和枝条构成的画面剪接在“幽灵般的面孔”之后，在叙事层面构成了意义的断裂，但在意识层面却形成了面孔和花瓣之间的某种对应关系，语言本身会驱使读者在二者之间加上“犹如”、“好像”等副词，使诗句符合逻辑。而当逻辑出现，漂浮的意义纷纷坠落地面，一旦化作具象，意象本身就失去了多义性；脆弱的花瓣和人群的幽灵便成为诗人对机械异化人性的控诉和惋惜。
《在地铁车站》创作于1913年，开创了意象派诗歌的先河。1922年，T.S.艾略特发表《荒原》，以肮脏、混乱的伦敦为中心意向，进一步展现了机械文明引起的城市焦虑。在序言中，艾略特以此诗向庞德致敬：“献给埃兹拉·庞德——最卓越的匠人”。他承袭了庞德的隐喻修辞，在此基础上为意象赋予了更大的阐释空间，并提出了如何摆脱文化焦虑，走向未来的道路。《荒原》描写的是饱受一战摧残的伦敦，目之所及是“电车和覆满灰尘的树”，死亡的阴影使城市丧失了真实感：
“不真实的城，
在冬天早晨棕黄色的雾下，
一群人流过伦敦桥，呵，这么多
我没有想到死亡毁灭了这么多。”
工业化高速发展的结果是环境污染和人性麻木。棕黄色的雾和覆满灰尘的树与十九世纪田园牧歌式的英国乡村风景形成鲜明对照。人群在庞德的笔下是面目模糊的“幽灵”、“幻影”，到了艾略特这里，则完全失去了主体性，成为数量庞大的浮尸，在伦敦桥下随水而逝。电车轨道肆意篡改城市的面貌，为了铺设轨道和建设商业区，伦敦拆除了18座教堂。机器对人的奴役和战争对城市的摧残令艾略特发出了“回到过去，回到我们最初的世界”[]的呼吁，通过家宅、鸟巢、大河、海洋和教堂等具有历史和家园内涵的意象，将意识送回遥远的时代，跳出现实的禁锢，在对过去的想象中完成与历史的联结，“目的是回归传统实现战后文化重建，以摆脱当时笼罩欧洲的文化焦虑”。
从连通城市与乡村的火车，到深入城市内部的地铁，工业技术的突飞猛进改变了大都市的城市面貌，也深刻地更新了主体对时间和空间的认知体验。从庞德到艾略特，一脉相承的是对机械文明的反思，但在意象的选取和内涵的表达方面，现代性色彩愈加浓厚：属于前现代的自然和文明、乡村与城市的二元对立开始消解，城市诗人不再满足于批判机械对人性的侵蚀，而是开始积极探索人类文明与工业文明互动发展的可能，从现实的城市经验中找到通往未来的方向，哈特·克兰就是其中的代表之一。