哈特·克兰被认为是20世纪美国最重要的诗人之一,他深受艾略特影响，诗歌充满丰富的隐喻和象征。克兰自1923年开始创作长诗《桥》，其初衷是打造一部“史诗主题的交响乐”、以《埃涅阿斯纪》的形式为现代美国创作一部 “历史、神话和文明的综合体”。《桥》全诗分为八个章节，记叙了一段以“前往中国远航归来途中”为开篇，以“午夜时分抵达布鲁克林大桥”为终点的旅程。
在旅程中，美国历史和传说中的著名人物纷纷亮相：哥伦布、印第安公主波卡洪塔斯（Pocahontas）、惠特曼和爱伦·坡等等。从开篇哥伦布的返航到终章驶向亚特兰蒂斯，诗人自己化身为哥伦布、波卡洪塔斯和惠特曼，完成了四个多世纪的时间跨度和穿越整个大西洋的空间转换。对时空意象的任意扭转（transmutations in imagery）是诗人表现其核心思想的主要工具。他的作品并不以再现历史为目的，历史人物的形象在诗人的叙事逻辑中各具深意：哥伦布章节表达对空间的征服，波卡洪塔斯章节赞美美国自然肥沃的土地，紧接着的惠特曼章节侧重于表现美国社会的精神世界。“我所追求的是这些经历唤起的文化认同感，一个有机的历史全貌，通过深入挖掘当下的重要现实经验，展现历史曾经遗留下、并且持续不断地对现实产生影响的生动证据。” 。正如艾略特试图以空间意象唤起现代人回归传统、重建精神家园的意识，克兰将布鲁克林大桥视作美国文明跨越现代性、抵达超验意义的精神象征。
《桥》的倒数第二章以《隧道》（The Tunnel）命名，事无巨细地展现了一段日常地铁之旅。克兰描写的是位于曼哈顿和布鲁克林之间的东河隧道，隧道中的地下之旅是抵达布鲁克林大桥的最后一段旅程。克兰重新定义了城市的日常生活和机器的关系，他一反现代诗人的消极态度，表达出地铁旅行带来的独特体验：拥抱机器的力量而获得的平静，和甘于融入人群而享受到的愉悦。不同于庞德和艾略特，诗人或叙事主体即使置身于地铁车厢、通道或者刚刚走出（进）地铁站，人群都是被观察的对象。而年轻的哈特·克兰（Hart Crane）则从诗人的阵地中走出来，走到人群当中去，成为人群的一部分。现代城市地下的机器运动，给日常生活赋予了催眠般的镇静效果。克兰从一个普通地铁乘客的视角出发，避免了诗人身份在理解和分析城市碎片化信息时过于抽象或者理想化的态度。
《隧道》曾作为独立章节在在艾略特主编的《标准》杂志上发表。克兰在一封给艾沃尔•温特斯的信中坦承《隧道》借鉴了艾略特《荒原》中弥漫的“惆怅”基调。克兰明确表示，这一章节旨在表现“机械对人性的侵蚀，同时也是抵达广阔天空必经的试炼。。在上一个章节《贵格山》的结尾部分，诗人目送了秋叶的掉落：
一片片的秋叶
离枝而去
沉落——
沉落——
两个“沉落”（descend）呈阶梯状排列，形式上再现了下降的过程，读者的视线随着树叶掉落的轨迹从天空转向尘土又穿过地面来到现代的地下世界，跟随着诗人的脚步，开启了一段地下之旅。
那么让你拿起你的帽子
然后出发
像往常一样，让你——同样
一路向下走——呼喊
向上行的十二门徒
为时代所屠杀的一切留下赞美和祷告
或许你无法下定决心去乘地铁；
在地面散步好过在地下
从前也就十个街区？但你还是发现自己
像企鹅的姿态一样准备好双臂的肌肉，
一如往常，你会看见地铁口打哈欠：
地铁在哈欠里保证可以最快到家。
克兰用“让你拿起你的帽子 然后出发”，与艾略特《普鲁佛洛克的情歌》中那句著名的开篇“让我们走吧，我和你”遥相呼应，不过这里形单影只的都市旅人无法分享爱侣间的浓情蜜意，只能独自一人一路下行。当“你”还在散步还是乘地铁间犹豫，身体已经先于意识做出了反应，“像企鹅的姿态”（Preparing penguin flexions）,两个押头韵的爆破音节，让这个为了挤入地铁车厢而模仿动物姿态的动作在明朗欢快之余又多了一份滑稽可笑。同时，这种不由自主两臂夹紧的动态特征，也使人联想到卓别林电影作品中的人物形象。
克兰在给威廉姆·怀特的信中写到“[我认为]可以把卓别林和（当代）诗人放在一起比较，……当下单调，急促且混乱的机器割裂了人类的情感，以至于人们出于对情绪的保护就必须加以掩饰和伪装，使得它们或者自己不被淹没…在这首诗中，我努力试图用文字创造出和卓别林电影中演员的滑稽动作一样带有诙谐色彩的意象，来表达一种‘社会同情’。”一方面，他和卓别林一样，用调侃的语气描绘出这一可笑又可悲的情形：人类通过模仿动物才能达到前行的目的。另一方面，他打碎这种表面欢快的气氛，话锋一转用略带颓丧的口吻写下“地铁口打着哈欠”。在序诗《致布鲁克林桥》中，从地铁中爬出来的是一个疯子，而此刻地铁口却打着哈欠保证通过地铁可以最快回家。是回到城市中的某一处被称之为家的避难所，还是被这幽深的通往地铁的楼梯井彻底吞没，永远不需要再奔波？冰凉和黑暗随着向下的步伐，慢慢没过身体和神经，然而这种莫名的恐惧只停留了短短的一瞬间，如蜂群般涌动的人流立刻使旅行者紧张起来，收缩肌肉减小体积以便进入地铁站。
接下来，让身体缩紧到最小，游入蜂群般的人流中
离开广场和环岛炽烈的光亮
避开你右边旋转的玻璃门，
它会把你单独困在一个隔间中一秒，眼前一片漆黑
再趁你不备将你赤裸裸地扔进光明：
在验票闸机旁把硬币压进下面的投币口。
锣声响起。
在企鹅之后克兰又借用昆虫的形象来描绘人群，将涌动的人流和蜂群做比，城市里拥挤的人潮与蜂巢中的群蜂涌动存在某种共性，相似的意象在波德莱尔的《七个老头子》的第一句中就出现过:“蜂拥的城市”（Fourmillante cité）[]。从个人到群体，诗人接连打破了人类与动物、昆虫间的界限，在人类文明高度发达的城市里，人群却越来越接近动物和昆虫，这与卓别林电影中越来越接近机器的人物形象是完全相反的。但无论是哪一种，都毫无疑问是走在远离人性的方向上的。
在庞德的诗中，叙述者仅作为观察者出现，他眼中那些面孔的主人才是地铁站空间当中真正的主体。这种局外人的视角和姿态，剥离了地铁通勤行为的身体性和日常性，仅保留了满足观察者或叙述者审美需求的部分。而克兰的语言则以更加现代的方式创造出一种置身于人群之中观察人群的目光，这种目光是游移不定的，甚至可以在“其中感受到某种触觉” []。碎片化的感官体验被完整地保存并呈现出来。克兰的地铁车厢里，叙述者的心理活动，地铁运行的噪音和偶然听到的不同乘客的声音交替出现。
地铁，在城市的街道下流淌
河流……在车厢里，
轰响着地铁运动的
泛音，单调的声音
是地道的，也是
那些面孔的噪音，同样在地下——
这里的面孔，不再是冷漠的客体，而是伴随着声音和独特的情感状态一同出现。从这一节往后，作者取消了第二人称的“你”，开始使用第一人称“我们”和“我”展开叙事，这是诗人开始彻底融入人群的标志。克兰自述写作《隧道》的几乎所有的内容都来源于在深夜搭乘地铁回家路上做的笔记和草稿[],对话的片段保持着现场实时发生的状态，夹杂着突兀的询问站点名称、地名或时间的问话，时刻提醒着读者这些对话发生的场所是流动的地铁车厢。叙述者的思路也常常被某个语气强烈的词语打断，就在这昏昏沉沉的摇晃中，喋喋不休、时断时续的谈话戛然而止，诗人与车厢里其他乘客一道，被眼前的一幕震惊了——一颗头颅吊在车厢上方的扶手带上来回晃动，而与此同时，又看到车厢外的轨道上躺着一具无头的驱壳。此时发问的是诗人、是叙述者，也是所有受到惊吓的乘客。