胡谱忠曾说：“在许多少数民族题材电影中，一般看不到少数民族赖以生存的生产、生活方式和社会外在结构，少数民族地区总是封闭、原初、与现代社会隔绝的模样，少数民族衣彩焕然、道德恒久、生活在世外桃源一般的特异民族文化空间，这种形象类似于西方的东方学中对‘东方’的建构。”确实如此，考诸中国电影史，可以发现在有关藏地的影像中，藏地丰富的历史和现实经验往往被压缩、抽象成一个个传奇化的故事，而在传奇下面真实的藏地生活和生产景象反而是隐匿不见的。据笔者不完全统计，自1953年新中国第一部藏地题材电影《金银滩》问世以来，关于藏地题材的影像已多达100余部，但是在这些影像中，青藏高原这一巨大高地多半处于“被讲述”的客体位置，其主体性言说往往是稀薄而又扭曲的。如果我们对这些影像进行历时性的细致考辨的话，可以发现其中存在着三种相对固化的言说路径：一是“国族化”的集体表述，像《金银滩》(1953)、《猛河的黎明》(1955)、《五彩路》(1960)、《百万农奴站起来》(1959)、《农奴》(1964)等。在这些影片中，藏地被整合进现代民族国家的集体叙事，着意凸显的是民族团结、翻身解放等政治意涵。此外值得注意的是，影片中的藏地往往身处黑暗的社会现实、等待着被国家军队拯救，旋律中更多回荡着的是国家意志的宏大话语。另外一种是“东方主义”式的奇观化呈现，藏地“代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历”。像冯小宁的《红河谷》(1997)、戴玮的《西藏往事》(2011)等，在“西方/男性”与“藏地/女性”的跨种族、跨国境的爱情故事中，藏地是“被凝视”“被欲望”的神秘他者，是“白雪公主童话中的神秘仙境”，是“地球上最后一块净土，世界上最神秘的高原，现代文明的处女地。”第三种是“救赎式”表达，在《冈拉梅朵》(2008)、《这儿是香格里拉》(2009)、《转山》(2011)、《云中的郎木寺》(2012)、《冈仁波齐》(2017)中，藏地纯净圣洁的自然风景、淳朴虔诚的宗教信仰，对饱受喧嚣嘈杂的现代生活之碾压的心灵而言是一种洗涤和救赎，就像《冈拉梅朵》中意外失声的歌手安羽在影片中对西藏深情地告白：“在西藏，山的声音召唤了我，风的声音抚慰了我，歌的声音引导了我。”而她也在神湖和拉姆的庇佑下终于找回了自己的声音。在一次次反复强化的隐喻系统中，藏地被抽象成一个个意义超载的“能指”。毋庸置疑，高饱和度的蓝天白云、神圣静穆的山峦、苍茫辽阔的草原、古老庄严的庙宇、飞舞飘扬的经幡、红衣曳动的喇嘛、不息转动的经筒、霭霭升腾的桑烟、三步一扣的等身长头、在口边反复呢喃的六字箴言，这些当然是藏地时空不可或缺的景观，但是这种被有意选取或提纯了的视觉呈现是异域诱惑下的表面镜像，难以深入藏区的精神文化腹地和日常生活肌理。