可以说，京剧从诞生之日起就自带商品属性。1790年四大徽班进京，本身也是要在北京的演剧市场扎根立足，后来经过发展融合，才逐步形成了京剧。经济基础决定上层建筑，剧团的生存和发展模式也依赖于当时所处环境的经济体制，这些都严重影响着剧团的所有制形式和分配模式。而随着经济基础的变化，京剧院团的组织与管理模式也随之流变，显现出不同的时代特色。
（一）民国时期：“挑班制”的演出与经营之道
“挑班制”指的是以名角儿为中心的班社组织形式，也就是名角儿自己出资组班，自挂头牌，集班社的人事、财政、业务等大权于一身，自主经营，自负盈亏。著名的例子包括言菊朋挑班的宝桂社、咏评社，马连良挑班的扶风社，梅兰芳挑班的承华社，程砚秋挑班的秋声社等等，几乎当时所有的名角儿都成立了自己的班社组织。这是典型的私有制班社，剧团中一切大小事务都要听从班主——也就是挑班的角儿的调度。
在这种体制下，演员有充分的编演、排戏的自由。同时，在市场竞争下，为了班社内所有演职人员的生计，必须要考虑到班社的经济效益。这样，受到市场竞争的激励，各班社就有充分的动机，去利用有限的资源来达到个人和班社团体利益的最大化。而且，在当时的情况下私人班社受到的限制极小，政府在演剧市场上几乎不能发挥作用，班社的人才等资源可以充分流动，各地的优质资源（如剧作家、演员、琴师等）可以汇聚在一起，便可以创作出十分优质的京剧剧目来。优质的剧目又会在市场上受到欢迎，带来经济效益，就形成了良性的循环。梅兰芳的《天女散花》、程砚秋《锁麟囊》、言菊朋《让徐州》都是在这种情况下产生的，其他优质剧目更是数不胜数。
当然，市场对于资源的配置并不是万能的，这样不受限制的市场竞争也会带来社会效益等的缺失。由于市场主体的逐利性，班社自然希望剧目的收入越高越好，这就会使得市场失灵，一些剧目只顾经济效益而不顾经济效益，一味哗众取宠吸人眼球，演出、编排一些低俗色情的剧目，如《大劈棺》、《纺棉花》等一些“粉戏”（指色情戏），造成负的外部性和恶劣的社会影响。对此，政府也曾多次颁布禁令，但屡演屡禁、屡禁屡演，始终无法形成有效的政府调节，无法达到社会效益和经济效益的统一。
（二）建国之后：“戏改”之后的京剧院团组织
“戏改”，就是“改戏”，其核心是把戏曲工作纳入到国家组织化、体制化的组织管理体系中，使之适应社会主义意识形态。戏改的主要内容为“改制、改戏、改人”，因此又称为“三改”。其中，改制是前提，改戏是手段，改人是目的。建国之后，我国政府总结解放区的成功经验，对戏曲工作做出正式的、全局性的批示，逐渐把戏曲纳入到国家管理体制中，改造戏曲的经营方式，发挥戏曲教化、娱乐功能，再造社会伦理观念。
1949年7月2日到19日，中国共产党在北平召开了中华全国文艺工作者第一次代表大会。从那时开始，新的京剧组织管理模式——也就是国营剧团逐步建立起来，并一直延续到今天，对今日的京剧院团组织也有重大影响。1951年5月5日，政府发出《关于戏曲改革工作的指示》，强调“戏曲工作应统一由各地文教主管机关领导，各省市应以条件较好的旧有剧团、剧场为 基础，在企业化的原则下采取公营、公私合营或私营公助的方式，建立示范性的剧团、剧场”，这就确定了京剧组织的集体所有制形式。可以说，新中国的戏曲工作从一开始就置于党和国家的领导之下，为社会主义意识形态和计划经济体制服务。