舞台与文学的另类非同凡响的生命轨迹

——“男旦”史钩沉

摘要：“男旦”作为特殊的中国戏曲文化符号，它有着非同凡响的生命轨迹，本文从此行当的兴起、鼎盛、衰弱、重生几个阶段来论述它的历史际遇及生存状态，以此钩沉舞台上及文学中的“男旦”史。

关键词：“男旦”史；兴起；鼎盛；衰弱；重生

     “男旦”作为特殊的中国戏曲文化符号，它在舞台上及文学中有着不同的生命轨迹，本文从此行当的兴起、鼎盛、衰弱、重生几个阶段来论述它的历史际遇及生存状态。

（一）兴起

“行当”一词在古代典籍中，亦称“部色”（王骥德：《曲律》）、“脚色”（李渔：《闲情偶记》）或“角色”（黄绰：《梨园原》）。今人常连用之，称角色行当。习惯上，人们把戏曲行当分作生、旦、净、末、丑五大类。近代以来，由于不少剧种的末行已经并入生行，所以生、旦、净、丑就成了戏曲行当的四种基本类型。其中旦行又分为青衣、花旦、花衫、刀马旦、闺门旦、玩笑旦、泼辣旦、贴旦、武旦、老旦、彩旦等。而“男旦，原称乾旦,即近人指称戏曲舞台上的男扮女角，在中国戏剧实践中由来已久。从外在艺术形态而言，它是男性跨越自身生理性别的藩篱，以程式化的舞台语汇演示女性的艺术形象”^［1］。

封建传统思想的影响，为男旦行当的兴起创造了宏观环境。以儒家经典为意识形态主导的封建社会中，要求女性“大门不出，二门不迈”，“三从四德”，女性在戏曲舞台上表演，是被认为不吉利的事情，但由于戏曲中总难免去女性角色，所以男性在舞台上的角色转换出现了。“大体而言，在礼教禁限相对松弛的时候，女优大量涌现，男旦相对减少，如元代盛行男女合演”^［2］。一旦礼教严峻了，女演员就被赶下舞台，于是男旦就又出现了。男旦的生命历程，就这样与礼教紧密相连，经过一个成长与发展的过程，最终成熟的男旦行当才出现。

“男扮女装”的出现，标志着男旦行当的萌芽。最早有文献记载的，可追溯到三国时期《魏书·齐事记》裴注引司马师《废帝奏》云“……日延小优郭怀，袁信等，于建始芙蓉殿前，裸袒游戏……又于广望观上，使怀信等于观下作《辽东妖妇》……”^［3］。

到了宋朝，“存天理、灭人欲”的宋明理学将日常生活的伦理化要求延伸到舞台上，对戏子的性别作出了伦理规范。而在宋代男女共享戏台到了明朝即成为过去，男女之大防，体现在舞台上则是男性戏子一统天下，在女性缺失的情形下，男性戏子别无选择地成了女性的替身。到明朝万历年间，“男旦”这个充满悖论的行当开始在舞台上出现，逐渐走红。明清两代实行了严格的禁娼制度，清政府的法律大致沿用明代的，亦不准其官吏宿娼狎妓，禁娼制度的实行将众多士大夫及游民的注意力转向了从事戏剧演出的艺人身上。由于清代不设官妓，又不许官吏嫖妓，犯夜之禁极严，许多官吏豪客便将治游的兴趣转移到旦角男伶身上，而一些戏班为谋生存，投其所好以招揽生意。

（二）鼎盛

在清初时期，男旦行当已经在戏曲艺术中占领重要位置，“自清初至道光，无论昆腔、京腔、秦腔所演剧目，莫不是以旦脚声色取媚于观众。就花部而言，见于《燕兰小谱》的花部演员名下所注剧名，计有《烤火》、《卖馍馍》、《花鼓》、《拐磨》、《浪子踢毽》、《小寡妇上坟》、《王大娘补缸》、《三英记》、《缝搭包》、《龙蛇阵》、《樊梨花送枕》、《倒厅门》、《滚楼》、《吉星台》、《潘金莲葡萄架》、《打门吃醋》、《狐狸思春》、《别妻思春》、《百花公主》、《擂台定姻》、《看灯》、《吊孝》、《背娃子》、《打灶王》等出戏，几乎无一不是以旦角为主的戏。徽班也是一样，第一个进京的三庆徽班就是以名重一时的旦脚高朗亭为其领班人。再从乾隆年间刊刻的《缀白裘》中所载当时流行的花部剧名来看，也全是旦脚戏”^［4］。